»Złodziej«, sztuka w trzech aktach

<<< Dane tekstu >>>
Autor	Kornel Makuszyński
Tytuł	»Złodziej«, sztuka w trzech aktach
Pochodzenie	Dusze z papieru Tom II
Data wydania	1911
Wydawnictwo	Towarzystwo Wydawnicze
Druk	W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd.	Lwów
Źródło	Skany na Wikisource
Inne	Cały tom II Cały zbiór
Indeks stron

[ 151 ]

»Złodziej« sztuka w trzech aktach.

 

Przez umiejętną wprawę doszedł Henryk Bernstein, bazwarunkowo jeden z najzręczniejszych dziś w teatrze francuskim autor dramatyczny, do tych znakomitych wyników, które mu pozwoliły owładnąć sceną do tego stopnia, że się nie da unieść żadnemu porywowi »ubocznemu«, który może miałby cechę twórczej szczerości, lecz byłby pośród kulis niezręczny; wobec skonstruowanego pomysłu, rozważonego ze wszystkich stron, wygładzonego z pilnością cyzelatora, zachowuje się Bernstein jak najbardziej wytrawny reżyser, oddalający się co chwila od rampy scenicznej, aby spojrzeć z oddalenia, czy gdzie niema luki lub czy gdzie niema wypukłości. Nieznana jest scenicznemu pisarzowi w stylu Henryka Bernsteina pisarska gorączka, która w zapędzie grzeszy ciężko i skazuje najlepszy często pomysł, doskonałe założenie na zagładę, nie umiejąc opanowaniem scenicznego żywiołu [ 152 ]utorować sobie drogi ku widowni, która ma dla wszelkich wybuchów temperamentu sympatyę, lecz, jako żywo, woli czuć podziw dla wirtuozostwa, ponad nieoszlifowane dyamenty przekłada przepysznie szlifowane brylanciki od Fouqueta. To jest ustęp z psychologii amfiteatru, który rzadko kto zdołał przekonać; łzy chyba muszą być naprawdę krwawe.

Henryk Bernstein i jemu podobni, produkujący na paryskim bruku, są wyrazem tej przerafinowanej kultury, która obrała sobie teatr za drogę nie do dusz ludzkich — któżby aż tak głęboko sięgał! — lecz do nerwowych centrów; jest to, rzec można, lubieżny proceder przetrawionych, spalonych sił z »barbarzyńskiego« okresu, beznamiętne imitowanie wybuchowego nieokiełznania, pozorowanie niezwykle umiejętne żywiołowych odruchów, wytrawne, do niepoznania do prawdy podobne przejęcie się bez przejęcia, żonglerskie igranie czemś, co nigdy prawdziwe nie było, a co tak przeraźliwie może uderzyć widza, jak byle która sytuacya u Camila Lemoniera.

Usystemizowanie w tym kierunku twórczości scenicznej, udoskonalanie coraz znakomitsze tej metody, doprowadziło do niebywałej maestryi pisarskiej, którą co dnia można oglądać w kilkudziesięciu teatrach paryskich ku zdumieniu ludzi, przybyłych z daleka, gdzie się jeszcze [ 153 ]wierzy w bajki i gdzie mają jeszcze sympatyczną właściwość stwarzania sobie iluzyi scenicznych.

Przeczulenie nerwowe, wykwintne pożądania schyłkowców, wyrosły jednakże ze zdrowego kiedyś podłoża, które pozostało na chwałę literatury; może pozować na Petroniusza Rzymianin, który ma marmury i etruskie wazy. Im dalej ku nam od siedliska pisarskich wirtuozów, grających na nerwach, tem tego mniej, tem więcej za to gorączkowych wysiłków, nieopanowanych i nieujętych, aby stworzyć to silne podłoże, na którem może kiedyś również urodzi się sybarytyzm, który nie wie, co począć ze zbytkiem kultury. Koniec świata jednak nie taki blizki i żaden seismograf w literaturze nie notuje trzęsienia ziemi i wulkanicznych erupcyi. Na razie dziwić się tylko można produktom obcym i trwać spokojnie w jako tako zdrowem »barbarzyństwie«, które niech czyni swoje, zanim pośród kolorowych nuansów zacznie się chylić ku zachodowi i nerwy napinać na lutni.

Wracając do Bernsteina od tych zbyt dalekich uwag, zauważyć należy, że autor »Złodzieja« zdaje się doskonale wiedzieć z czego wyrósł i przeciw przykazaniom karmiącej go kultury nie wykroczyłby nigdy, chociażby znalazł w sobie do tego siłę potrzebną; po co? To, [ 154 ]o pisze, naśladując mniej od niego zręcznych poprzedników, wywołuje entuzyazm i oblężenie kasy. Z tego więc kręgu pisarz taki nie wyjdzie nigdy, znalazł drogę, idzie nią coraz śmielej, z niewprawnego z początku rzemieślnika wyrósł cyzelator znakomity, pierwszej wody; jest to specyalizowanie się w pisarskiej gromadzie; niech inny operuje o krok dalej, na innem piętrze, albo w innej paryskiej dzielnicy, jeden drugiemu przeszkadzać nie będzie. Tych perfum, jakich na scenie używa Bernstein, nie użyje żaden inny pisarz sceniczny, jak jedna paryska kokota nie ubierze sukni, której krój znany jest drugiej; o tych samych magazynach konfekcyi damskiej, które w »Złodzieju« reklamuje Bernstein, nie będzie mówił Capus czy de Fleurs.

To jest prawdziwy żart; Bernstein ma zakreślone koło, z którego nie wychodzi; zna znakomicie jedną sferę i wśród niej operuje wytrawnie, wykwintnie, jak świetnie ułożony człowiek, znający wszelkie tej sfery tajniki. Autor »Bakarata« przepada tedy za margrabiami, którym świeci najwspanialszemi kandelabrami elektrycznemi, jeśli z Paryża wyjeżdża w sztuce to zawsze do własnego zamku, lubi perskie dywany i jedwabie, gra na wyścigach bardzo wysoko, a jeśli robi długi, to tylko na krocie. Jedną sferę obrawszy za pole działania, mógł się [ 155 ]w niej... wyspecyalizować i tak znakomicie o niej pisać, jak pisze.

A »Złodziej« jest ustępem kroniki skandalicznej tej sfery; sprawa jednakże nie przedstawiona banalnie w denerwującym tylko, przesadnym stylu eleganckiego reportera. Mając znakomitą wprawę w budowaniu scenicznego szkieletu, miał już Bernstein czas na pogłębienie historyi, na oddanie subtelnych objawów psychologicznych, co uczynił tak zajmująco, z takim. nie rozmachem, bo to do Bernsteina nie przystaje — ale z takiem ścisłem wyrachowaniem, że czuje się dla tego pisarskiego mistrzowstwa podziw. Nie ma w sztuce Bernsteina niczego zbytecznego, nie ma śladu frazeologii dyalogowej, którą się lubi bawić pisarz francuski, mający zapas bon mot’ów. Tak doskonale jeszcze się Bernstein nigdy nie streszczał i tak zajmującym nie był jeszcze nigdy, odrzuciwszy z wprawą doświadczonego pisarza wszelki balast nietylko słów, lecz i tych figur drugorzędnych, manekinów, służących każdej sztuce francuskiej do zaludnienia sceny, po to tylko, by taka figura powiedziała jeden dowcip, co ma być powolnem wypraszaniem sympatyi u widza dla sztuki. W ostatniej sztuce Bernsteina działa osób sześć i żadna z nich zbędna nie jest; są sceny, w której grają równocześnie wszystkie, pracując na jeden efekt, najlepszy. [ 156 ]To jest już zdobycz Bernsteina ze scenicznego doświadczenia, wykorzystanego umiejętnie.

Bohaterem sztuki jest kobieta, treścią motyw z kobiecej psychologii, który z góry miał zapewniony u widza nadzwyczajny interes. Kochająca do szaleństwa żona, obawia się tak bardzo tego, aby nie stracić miłości męża, że zdobywa się na zupełnie trywialne złodziejstwo, aby módz zyskać środki na zapłacenie tego, czem zdoła w oczach męża utrzymać w tem samem wciąż napięciu swój powab. Szlachetny dla niej cel uświęcił środki; w odniesieniu do tego motywu widz ma zdecydowane przekonanie; sentymentalny urok owiewa całą historyę, tak, że czułe niewiasty, patrzące na tragedyę tej miniaturowej Nory, podpisującej weksle, przeżywają gwałtowne, bodaj, czy nie łzawe wzruszenia.

W scenicznem przedstawieniu został motyw ten przeprowadzony znakomicie; połączenie go w fakturze z frapującą historyą naiwnej miłości dzieciaka, przyjmującego na siebie bohatersko winę, było dobrym pomysłem, nietylko ze względu na interes całej powieści, lecz i ze względu na psychologię bohaterki; rozwiązanie tego pomysłu podniosło urok całego jej postępowania, wybieliło bardziej jeszcze winę, która zyskała rozgrzeszenie widza już po doskonałym akcie drugim, będącym jednym, długim dyalogiem, [ 157 ]w którym jest kulminacyjna »spowiedź«, podkreśliło szlachetność postąpienia aż do... wybuchów entuzyazmu czułych dusz. Entuzyazm ten nie zauważył wprawdzie pod wrażeniem chwili, że historya z bohaterstwem młodzieńczem jest nie ukrywanym bynajmniej przez autora ciemnym punktem w szlachetnem postępowaniu kochającej żony; pokazał autor szczegół ten ze względu na ścisłość kobiecej psychologii, która tłómaczy sobie, że jej poświęceniu powinny służyć choćby największe poświęcenia innych i nie widzi, że poświęcenie to jest wymuszeniem i wykorzystaniem swej władzy nad zaślepieniem dzieciaka i to tem właśnie gorzej, że dzieciaka.

Sympatyczne rozwikłanie w ostatniej scenie trzeciego aktu, które widza przyprawi o wzruszenie i o ten właśnie entuzyazm pod adresem bohaterki, nie tłómaczy jednakże szlachetności jej postąpienia w akcie pierwszym. Tłómaczy to doskonale zaobserwowany inny szczegół z kobiecej psychologii: mało bohaterski lęk przed skandalem. Ten szczegół psychologiczny powoduje poświęcenie zakochanego młodzieńca, co znów zbyt łatwo przebaczył bohaterce złamany jego ojciec.

Całą tę historyę zbudował Bernstein z wprawą doskonałego pisarza; stopniował efekty nadzwyczajne. Akt pierwszy ma w sobie zapach [ 158 ]sensacyi; detektyw, kombinacye w stylu Conan Doyle’a, chwile denerwującego oczekiwania i uderzenie gromu: wyznanie. Widz przeżywa wrażenia, jakich się doznaje przy czytaniu kryminalnego romansu, opisującego kompromitujący wypadek w eleganckim świecie pod tytułem np. zbrodniarz arystokrata. Rzecz w każdym razie ciekawa; logiczne dowodzenia detektywa, nie spodziewane odkrycie i t. d. — to robi na teatrze wrażenie, tembardziej, że wszystko opowiedziane pięknie i zajmująco. Udział biorą tylko nerwy, lecz autorowi o to szło jedynie; takich kilka dreszczów zapewnia sztuce powodzenie. Gdzieś pod koniec pierwszego aktu, grą twarzyma aktorka, grająca bohaterkę sztuki, naprowadzić widza na ślady prawdziwe, tak, aby widz mógł natychmiast przeczuć w całej historyi sprawę większej wagi, niż wypadek złodziejstwa u lekkomyślnego chłopca.

Sprawę rozjaśnia akt drugi; rozjaśnianie to jednakże powoduje szczęśliwy dla autora, nieszczęśliwy dla bohaterki — przypadek. Gdyby mąż jej robił próby z otwieraniem zamków na innej szufladzie, nie właśnie na tej, w której ukrywała skradzione pieniądze, musiałby się Bernstein głęboko zamyślić nad wybrnięciem z sytuacyi; albo gdyby mąż znalazłszy portfel, nie był tak bardzo niedyskretny i nie szukał w nim, czego szukać nie powinien (na co mu [ 159 ]zresztą w sztuce. bardzo słusznie zwracają uwagę)? Od tego miejsca piętrzy się scena na scenie, coraz bardziej efektowna, coraz silniej targająca nerwami. Aby nie za wiele było na raz, autor postępuje ekonomicznie; znalazłszy pieniądze, mąż nie łączy ze sobą obu wypadków: jej kradzieży i bohaterstwa młodego człowieka, co się samo nasuwało, bo było nieodłączne. Najpierw załatwia sprawę jej postępku z kradzieżą, dopiero potem, zamknąwszy na chwilę oczy, przypomina sobie historyę młodzieńca i teraz dopiero oskarży żonę o zdradę.

Sztuce to bynajmniej nie szkodzi, owszem, pomaga w stopniowaniu efektów, a jest tylko przykładem, jak roztropnie i jak umiejętnie korzysta Bernstein z sytuacyi, aby ją za wszelką cenę uczynić zajmującą.

Taka zajmująca jest cała sztuka, grająca na nerwach od sceny pierwszej do ostatniej, tej, która wedle wypróbowanej metody, ma w sobie pogodę zakończenia wszystkiego dobrze i jest pchnięciem okna, aby dać drogę prądowi świeżego powietrza. Ta pogoda zakończenia jest równocześnie wypowiedzeniem przez autora swego zdania, tyczącego się moralnej strony całej sprawy; sankcyonowanie zbrodni w imię bezgranicznej miłości (to już było!) — jest ostatnim sposobem zdenerwowania widza przez zadanie mu pytania, nad którem będzie się męczył w [ 160 ]restauracyi po premierze, a może nawet... jeszcze w domu.

Znakomicie Bernstein zna publiczność i nie pozwolił osłabnąć napięciu jej uwagi ani na krótką chwilę. To jest tajemnica Conan Doyla i takich sprytnych pisarzy jak Bernstein. Napięciem tem wywołuje mieszaninę wrażeń, między któremi są silne, wywołane doskonałą obserwacyą, ale są i inne, nie tak zupełnie szlachetnej natury, co gorsza, nie mające ze sztuką piękną nic wspólnego, jak z nią niema nic wspólnego choćby genialnie pomyślany kryminalny romans.

---